все новости

Живопись жива

18 Февраля 2009

Есть ли в современной культуре место для живописи — и если да, то что это за место? Происходит ли сегодня в живописи созидание чего-то нового, что делает ее понятной, органичной современному человеку?

В эпоху засилья новых технологий, в частности и в искусстве, то и дело встает вопрос: что такое современная живопись и существует ли она вообще? Как соотносится современный мир с такими традиционным и даже несколько консервативным вещам как холст, кисти, краски? Арт-директор музея современного искусства «Эрарта» попытался сформулировать свою точку зрения по этому поводу.


Постановка вопроса

Для тех, кто занимается живописью, вопрос о том, жива она или нет, равнозначен вопросу о его собственном существовании. Мало кому придет в голову задаваться вопросом: а существую ли я на самом деле?

Но что значит «жива» или «не жива»? Да, художников сегодня много — и многие из этих многих занимаются тем, что нельзя назвать иным словом, кроме слова «живопись».

Словарные определения живописи непременно подразумевают визуальный, пространственно-статичный, двухмерный вид искусства, произведения которого создаются на плоскости при помощи красок различного происхождения. В этом номинальном смысле мы можем утверждать, что живопись жива, исходя просто из того факта, что в настоящее время некоторое число людей, именующих себя художниками, занимаются данным видом искусства.

Конечно, смысл этой статьи не в том, чтобы констатировать подобный очевидный факт.

Можно ли, например, утверждать, что латинский язык, ставший основой для целого семейства современных языков, сохранившийся в оригинальных текстах и ставших крылатыми изречениях, прочно вошедший в лингвистический инструментарий многих наук, до сих пор изучаемый студентами многих институтов во всем мире, — жив? Нет, мы называем его мертвым по той причине, что современные люди не думают, не говорят и не пишут на нем. Он больше не является средой коммуникации, не участвует в производстве новых смыслов и понятий. А раз так — значит, ему нет места в современной культуре.

Есть ли в современной культуре место для живописи — и если да, то что это за место? Происходит ли сегодня в живописи созидание чего-то нового, что делает ее понятной, органичной современному человеку? И способен ли современный зритель получать эстетическое наслаждение от восприятия живописи?

Вот те вопросы, ответы на которые действительно интересны.


Живопись как вопрошение об истине

Природе верен? Как это понять?

Посмел бы ты природе изменять!

Природа проявляется во всем,

А если ты рисуешь все кругом,

Ты просто не умеешь рисовать!

Ф. Ницше. «Художник-реалист»

Живопись — один из традиционных видов искусства. Возраст монументальной живописи исчисляется тысячелетиями, возраст станковой картины — несколькими веками. Можно сказать, что до начала прошлого века живопись являлась наиболее популярным видом изобразительного искусства: она была реалистична, содержательна, сюжетна и потому любима народом. Будучи не в состоянии ее приобрести, народ все же любил ее как зрелище и не упускал возможности ее посмотреть, где бы она ни появлялась: от знаменитых парижских «Салонов» до лавок старьевщиков — вроде той, что описана Гоголем в «Портрете».

Но на протяжении первых десятилетий ХХ века живопись начинает подвергаться глобальным трансформациям, которые, с одной стороны, наполняют ее совершенно новым содержанием и смыслом, а с другой — дают повод начаться разговорам о ее вырождении, исчезновении и смерти. По всей видимости, именно с этого противоречивого времени мы должны вести отсчет существования той живописи, которую мы сегодня называем современной.

В чем же заключаются причина и сущность упомянутых трансформаций?

Отношение людей к искусству всегда колеблется между двумя крайностями. Одна из них заключается в том, чтобы считать искусство разновидностью ремесла, производящего предметы, украшающие человеческий быт. В классической Греции искусство живописца и, скажем, плотника обозначалось одним и тем же словом — технэ. Другая крайность — требовать от искусства истины в философском смысле, то есть постановки важнейших жизненных вопросов в наиболее точной, удовлетворяющей современного человека форме и поиска возможных ответов на них.

Именно такая трактовка искусства приобрела небывалую актуальность в ХХ веке. Обычно это напрямую связывают с многочисленными политическими и технологическими потрясениями, которые в прошлом столетии пришлось пережить человечеству. На деле сами эти потрясения явились результатом развития науки, направленного не только «вширь» — на новые аспекты действительности, но и «вглубь» человеческого сознания. Таким образом, в ходе своего прогресса наука изменяла не только внешний мир, но и восприятие мира человеком.

Несомненно, что к концу XIX — началу XX века «научная картина мира» стала основой мировоззрения всего цивилизованного человечества. Ни традиционные религиозные системы, ни метафизическая философия не укладывались в эту картину. Потому их ценность стремительно девальвировалась и столь же стремительно возникали новые, смешанные формы познания мира, сочетавшие в себе признаки и религии, и философии, и науки.

Дело в том, что западноевропейская наука с ее механистической трактовкой человека не предлагала удовлетворительных ответов на те самые «важнейшие жизненные вопросы», которыми всегда задавалось человечество и которые в наиболее общем виде можно назвать вопросами о ценностях — человеческой жизни, поступков, общества, истории. Традиционно на эти вопросы отвечали религия и философия. Но интеллектуальная культура конца XIX века уже не оставляла им шансов на подобную роль в будущем.

Одним из наиболее чутких мыслителей оказался Фридрих Ницше, предугадавший, в какую область духовной деятельности сместится вскоре вопрошание об истине. Ницше утверждал, что этические ценности человека возникают на основе его эстетических предпочтений, то есть суждения о ценностях суть в основе своей суждения вкуса. Соответственно мыслителей будущего, свободных от религиозных и метафизических предрассудков, Ницше называл художниками...

Доказательством правильности этого прогноза Ницше стало то, что именно искусство в XX веке превратилось в новый универсальный язык, посредством которого люди стали формулировать вопросы о ценностях и давать на них ответы. Никогда прежде искусство не пользовалось таким кредитом доверия в вопросах истины и, соответственно, не располагало такой свободой в способах их выражения. Никогда прежде художник не был столь значим как личность, никогда его фигура не ассоциировалась в столь высокой степени с фигурами пророка и мыслителя. В XX веке художник из ремесленника превращается в учителя жизни, гуру, — в той степени, в какой его искусство является воплощением его жизненной философии, опирающейся в конечном итоге не на догматы (как то делает религия) и не на логику (на что претендует философия), а на его собственное свободное эстетическое суждение.

В ходе этой метаморфозы искусства живопись, освобожденная от своего многовекового обязательства подражать природе, превращается из единого ремесла, технэ, в целый спектр изобразительных манер, которые лучше назвать различными изобразительными языками. Для многих из них стали характерны не только собственные пластические приемы, но и собственные идеология и теория, объясняющие смысл и назначение этих приемов. Более того, сам базовый признак живописи — работа красками на плоскости основы — подвергся трансформациям, в результате которых появились новые, гибридные формы изобразительного искусства.

Сейчас можно утверждать, что такая глобальная эмансипация живописи от классических задач и стандартов, переориентация с подражания природе на формирование собственной природы и реальности позволили ей выжить в информационном, а затем и в постинформационном обществе, избежать участи музейного реликта, замещенного в современной культуре более совершенными с технической точки зрения видами искусств и зрелищ. В какой-то момент стало ясно, что ни фотография с кинематографом (которые неизбежно точнее документируют реальность, природу), ни различные виды «искусства действия» (не ограниченные плоскостью и статичностью картины) не вытеснят живопись из современного искусства. Почему?

Потому что живопись в ХХ веке расширила зону своей компетенции до воспроизведения (во-ображения) любого содержания человеческого сознания, способного быть воплощенным в образах, включая текст, цифры, рельефы, объекты статичные и даже движущиеся. При этом сохранение отдельной, ограниченной плоскости — холста, доски, листа бумаги или металла, чего бы то ни было — в качестве основы позволяет живописи по сей день избегать слияния с искусством среды и объекта, дизайном.

Навязываемая живописью идеальная и строгая точка зрения или точка восприятия картины, возможно, не всегда удовлетворяет современного человека, жаждущего не только интеллектуального созерцания, но и как можно более полного чувственного погружения в искусство. Однако вместе с тем, дистанцируя и дисциплинируя зрителя, живопись по своей роли в современном искусстве напоминает ту самую подлинную философию, которую Платон противопоставлял софистике: философия — трудный путь к истинной мудрости, а софистика — умение угождать толпе.


Современная живопись и зритель

Проблема современного зрителя заключается в том, что если он не обладает «специальной подготовкой», то, придя на выставку в музей современного искусства, он может почувствовать себя дезориентированным или попросту обманутым. Не имея привычки к современному изобразительному языку, он может не понять ни смысла, ни эмоционального фона произведения. В худшем случае то, что он увидит, вообще никак не совпадет с его представлением об искусстве.

Это — проблема для современного искусства неизбежная; но есть, конечно, факторы, способствующие ее разрешению и, наоборот, усугубляющие ее. Самый главный положительный фактор — наличие инфраструктуры современного искусства (музеев, галерей, институтов) и, следовательно, возможности для зрителя приобретать опыт общения с ним. Это и есть та самая «специальная подготовка», необходимая зрителю, — живой опыт встречи с искусством, тренировка восприятия, которые ничем не заменимы.

Бытует мнение, что современное искусство зачастую рассудочно, закодировано и ведомо лишь профессионалам-искусствоведам. Но ведь и само понятие профессионала, разбирающегося в искусстве, меняется вместе с искусством, — и требуемые знания приобретают сейчас энциклопедический размах.

Сегодняшнему профессионалу необходимо быть осведомленным во всех тех сферах духовной культуры, которые искусство в XX веке осваивало, впитывало и пыталось собой заменить. Не разбираясь в истории религии и культуры, эзотерике, философии, психологии, да что там — политике и социологии, очень сложно интерпретировать современное искусство. Более того, когда искусство в наши дни начинает отражать идеологию определенных этнических, социальных и сексуальных групп, оказывается, что находящийся вне данной группы не имеет реальной возможности судить о достоинствах ее искусства.

Поэтому сегодня налицо очевидная невозможность знать об искусстве всё, — это касается и профессионалов, и широкого зрителя. Зато практически у каждого зрителя есть шанс найти в современном искусстве что-то предельно свое, то, на что живо откликнется его восприятие.

Искусство сегодня демократично — в том смысле, что оно свободно обращается к любым темам, принимает любые формы. Если же что-то в нем оказывается безнадежно далеким от интересов и запросов конкретного зрителя, то это тоже нормальная для демократии ситуация. За последние сто лет сильно увеличились интерес и чуткость искусства к здесь-и-сейчас происходящему и, сообразно этому, скорость появления на свет его произведений. Потому искусство сегодня рождается в больших количествах — и в таких же количествах его нужно показывать, тогда у зрителя будет реальная возможность составить о нем объективное впечатление. И понять, что именно в искусстве ему близко.

 

 

* Мнение автора может не совпадать с мнением редакции сайта Музея «Эрарта».
 

Михаил Овчинников