все новости
репортажи

Виктор Мизиано: «Искусство в живописи повсеместно перефразирует самые разнообразные тренды»

15 Января 2009

Интервью из серии «Жива ли живопись?» с Виктором Мизиано.

Современная живопись и все, что с ней связано — ключевая тема, на которую мы побеседовали с людьми, находящимися в самом центре событий современного российского мира искусства. Мы задавали им одинаковые вопросы, а ответы получали совершенно разные, зачастую диаметрально противоположные. Сегодня мы публикуем интервью с Виктором Мизиано — главным редактором «Художественного журнала».

Является ли, по вашему мнению, живопись современным видом искусства?

Ну, вы знаете, в одном из номеров ХЖ, сравнительно недавних, был опубликован текст Дмитрия Гутова, который назывался «В защиту живописи», где он настаивал на радикализме живописи. Речь шла о том, что мы живем в столь «всеядную» эпоху, дающую такой карт-бланш и проявляющую такую толерантность к любой, даже самой радикальной эксцентричности, что даже самое традиционное медиа, как живопись, оно-то, как раз и есть самое эксцентричное, самое радикальное мужество художника.

У живописи есть все основания, чтобы вернуться и являться абсолютно полноправным медиа сегодня. Мы не можем сказать, что живопись «де моде» старомодна в силу того, что имеет определенную традицию, хотя бы даже потому, что у перформанса на сегодняшний день есть своя традиция, у мультимедиа есть своя традиция. Напротив, уникальность живописи, ее укорененность в уникальном объекте как раз носит очень нонконформистский, вызывающий характер. Живопись может прославлять абстрактные, автономные эстетические ценности и быть аполитичной, но при этом она очень радикальна в сегодняшнем контексте, политична, критична по самой природе своей медиа. Так что, с этой точки зрения, у живописи вполне есть шанс быть очень достойным и полноправным участником современного мира.

При всем при том, я не могу сказать, что вижу много реальных примеров того, как живопись могла бы действительно быть на высоте задач сегодняшнего дня. Хороших живописцев в современном искусстве действительно очень мало. Я думаю, что в большой степени это симптоматично. Вызов, который Гутов бросал своим текстом, не решал главную задачу — как быть адекватным времени и, одновременно, быть адекватным медиа — вот, я нашел формулировку главной проблемы. Потому что у живописи, как у изобразительного средства, есть свой ресурс, а ресурс любого средства исчерпаем. На мой взгляд, ресурс медиа живописи был исчерпан в шестнадцатом веке. То есть и Веласкес, и Тициан, и Рембрант, в конечном счете, договорили за живопись все, что можно ей сказать. Если говорить о дриппинге, то он был уже у Тициана, если мы говорим о свето-цветовых эффектах, то до Клода Моне их уже исчерпал Веласкес. И до Эдуарда Моне, не случайно Эдуард Моне весь вышел из Веласкеса. Если мы имеем в виду живопись действия, абстрактный экспрессионизм, то его тоже исчерпал Тициан, который уже писал пальцами. И так далее...

Есть некая реальная и серьезная проблема для современной живописи: все наибольшие серьезные и интересные живописцы настаивают на том, что то, что они делают — не есть живопись. С моей точки зрения, очень важный и большой вопрос висит над живописью, как изобразительным средством. Возвращение к живописи сегодня — есть часть нео -, пост- культуры поздней современности, укорененной в историзме. С точки зрения эстетики, это, конечно, искусство второго плана, это симптомы эпохи, лишенной инновативных ресурсов, сильного проекта современности. Поэтому, если появится такой проект, если мы будем иметь дело с новым авангардом, то вот тут и возникнет вопрос: а найдется ли живописи место в новом проекте, который, как мне кажется, сейчас медленно, очень робко сгущается.

Скажите, какие основные признаки современной живописи? Ккакие задачи она решает?

Ну, одна из этих задач очевидна — у живописи как у изобразительного средства есть богатая история, и она чрезвычайно богата референциями. Если уж мы живем в эпоху исторических стилей, то живопись получает свой резон для этого. Поэтому у всех художников есть, на что сослаться. Кто-то работает отчасти с поп-артом, кто-то — с итальянской живописью 20—30 годов, одни — с советским искусством, другие — с салонной живописью 19 века. Задача рециклирования наследия — один из ресурсов, оправданий живописи.

С другой стороны, у живописи есть еще один очень важный ресурс, если переформулировать, то очень важная задача — я имею в виду антропологическое измерение живописи. В отличие от мультимедиа, от концептуального объекта, от видео, за живописью всегда есть человеческая телесность, жест, кисть, палец, рука, тело, которое переносит пигмент на холст. Динамика, ритмика мазка, все то, что образует живописную поверхность и живописную текстуру всегда сигналит о человеческом присутствии, об антропологии, и, как следствие, оказывается затребованным от противного, потому что доминирующими в сегодняшнем мире, конечно же, являются цифровые технологии.

Контрапункт вызывает огромное желание получить что-то другое, и живопись, конечно, является больше «другим» по отношению к доминирующим сегодня медиа. Чем более нематериальным, клишированным, неперсональным технологически является большая часть современного искусства, тем больше хочется человеческого. Тот факт, что в противовес любым фотографии и видео, живописный объект уникален, дает шанс к выживанию живописи, вопреки всему.

Вот отгремел 20 век, а люди все равно больше всего любят импрессионистов. То же самое можно сказать про технологию — сколько не разрушала традиционную институцию современность, люди все равно привязаны к уникальному объекту, к живописи, к скульптуре, медиа.

Можно ли говорить о влияниях на современную живопись? Существуют ли какие-то наиболее популярные тенденции?

Я бы сказал, что это очевидно не только в случае живописи, это очевидно даже в случае тех тенденций, которые претендуют быть критическими. В данном случае я говорю больше о поэтиках, идейно-художественном наполнении произведения, программы художника. Мы действительно живем в ситуации тотального господства моды и индустрии культуры. Поэтому, что бы ни было сделано на современной сцене, какая бы радикальная позиция ни была бы предъявлена, какой бы моральный или морализующий тезис ни был бы предъявлен в виде катехизиса, он неизбежно становится предметом идеального общественного внимания, той или иной конъюктуры. То, что было начато Дубосарским и Виноградовым в Москве, как некая концептуальная ироническая постмодернистская стратегия, моментально превратилось в предмет самоотрицания, в предмет самой моды. Искусство в живописи повсеместно перефразирует самые разнообразные тренды.

Если говорить о живописи, как о части общественного механизма, части культурной индустрии, то на то она и есть индустрия, чтобы работать в очень тесном диалоге с запросом. Уязвимость живописи состоит именно в том, что какая бы это ни была живопись, именно в силу специфики ее технологии, она по определению более рыночна, чем какая бы то ни было другая, и она оказывается чревата рыночному запросу быстрее, чем какое бы то ни было другое средство. С другой стороны, именно спасением и аргументацией в защиту живописи является тезис, который уже был нами озвучен — тот же рынок в конечном счете поглощает все. Упрек в конъюктурности можно предъявить и радикальному политическому искусству потому, что можно сказать, что и это есть рынок. Апологеты рыночного искусства постоянно этим аргументом пользуются, когда ведут полемику с ангажированным искусством — «Ну так, а что вы хотите? Это просто другой рынок! Здесь рынок артефактов, объектов, а там — рынок, который питают фонды, общественные движения, спонсоры, которые списывают с налогов свою поддержку ангажированному искусству». Но, я бы сказал, что этот упрек для меня не есть упрек — такие дискуссии неразрешимы. Можно воспользоваться гегелевским термином — это можно просто подвергнуть снятию. Через очень простое соображение — нужно отказаться от этой отстраненной, достаточно постмодернистской позиции отстраненного наблюдателя — что и тут рынок, и тут рынок, и эта позиция рынок, и в силу того, что везде рынок, я абсолютно свободен от обязательств. Это типичная постмодернистская позиция может быть снята одним образом — искренним переживанием своей причастности к той или другой позиции.

С этой точки зрения, я думаю, мы должны на самом деле априорно противопоставить априорное доверие и искренность любому высказыванию. Я абсолютно готов дать кредит доверия Дмитрию Виленскому, который является ведущим политически ангажированным художником в России, в том, что он не конъюктурщик, севший на западные фонды, а что он искренне переживающий на политические темы, проблемы художника. Точно так же я даю полный кредит доверия Кошлякову, в том, что он действительно любит живопись и действительно страдает.

Если же говорить о внешних влияниях, экономико-социальных, то это слишком очевидно.

Если, как Вы говорите, все средства исчерпаны, пространственно-композиционно-колористическая проблематика исчерпала себя, и художник нынешнего поколения, используя медиа живописи, задач живописных не решает, то в таком случае, какие задачи решает современный художник?

Скорее концептуальные. Это, если воспользоваться ключевыми приставками нашей эпохи, нео-, пост- живопись, назовите, как хотите. Современный художник, который делает живопись, в первую очередь, предъявляет сам факт того, что он делает живопись, потому что это более значимо, чем то, что он этой живописью делает. Это уже абсолютно растворено в жестовом, концептуальном, идейном компоненте, а не в преданном служением самому средству.

Является ли современная российская живопись наследницей традиций русского искусства 20 века?

Да, это абсолютно очевидно.

Существуют ли векторы, определяющие развитие современной живописи?

Живопись сегодняшнего дня наследует традицию, она, в сущности, дает переиздание традиции, расширив, включив в себя опыт дигитальной культуры и технологии. В восьмидесятые годы, когда не было этого опыта, был опыт массмедиа, на который эта культура реагировала в меньшей степени. А сегодня мы имеем дело с ситуацией, когда подсознательное воспринимается не только структурировано языком истории, но мы пришли к тому, что этот язык структурирован средствами массовой информации. Любая история передается нам через массмедиа. И в каком-то смысле это на сегодняшний день включает в себя поп-артистский вектор, синкретический вектор. Это и история, и технология воссоздания образов, и инвестиция человеческой субъективности — вот эти три компонента.

Но, так или иначе, они имели место и во всех предшествующих линиях, я не могу сказать, если говорить на структурном уровне, что сегодняшняя живопись внесла что-то уникально новое, скорее нет. Но на уровне мотивов, на уровне приемов, неких «фенек» — оно отличается, но своей частой аппеляцией к этой дигитальной культуре. По большому счету, неслучайно на выставке «Москва — Берлин» висели в одном ряду Кошляков, Кифер, Базелиц, Коржев, художники шестидесятых, восьмидесятых и девяностых годов находились в диалоге и большого различия между ними не было. Было понятно, что это общая линия, которая пунктирно, с перерывами, но продолжает свою жизнь.

Каково тогда, по вашему мнению, место живописи в современном музее?

Живопись и делается для музея, по большому счету. Там ей и место, потому что, на самом деле, вообще, что такое музей остается очень большой проблемой. Здесь даже больше хочется говорить о музее, чем о живописи. Потому что здесь, сразу, невольно переносится акцент на сам музей.

Живопись в музее, это абсолютно common place. Живопись субстанциональна музею, потому что музей как институция родился в 15 веке, веке, когда родилась живопись, родилась картина. Но здесь проблема состоит в том, что музей предполагает, что мы идем созерцать, что мы идем переживать катарсис. В то время, как вся радикальная культура 20 века критиковала эту музейную функцию, показывала реакционность этого катарсического созерцательного начала в культуре, она мечтала о культуре, о произведении, как об очень активном субъекте общественного процесса, ставила вопрос об открытости музея, об открытости произведения. Но само произведение стремилось не к созерцающему зрителю, а к интерактивному зрителю, который включается в саму логику произведения. Как раз поэтому постоянная критика живописи как таковой и сводится к тому, что живопись слишком статична, что она не выдерживает задач современности. К музею это тоже имеет отношение, к музею, потому что музей как институция был сделан под живопись, а все попытки музея открыться, включить в себя, интегрировать современные формы искусства, по-моему, они пока несостоятельны.

 

 

* Мнение ньюсмейкера может не совпадать с мнением редакции сайта Музея «Эрарта».
 

материал подготовили Наталья Овчинникова и Дарья Горленкова.