Классический сюжет в коллекции Эрарты

Мифы, легенды, библейские рассказы … Что заставляет современных художников вновь и вновь обращаться к этим темам? Арт-директор Музея Михаил Овчинников попытался разобраться в этом вопросе.

Сейчас, когда я пишу эту статью «Классический сюжет в коллекции», я мысленно представляю себе одноименную выставку, на которой все картины, о которых пойдет разговор ниже, будут показаны в едином пространстве. Что бы это была за выставка, какое впечатление она произвела бы на зрителя, который при словосочетаниях «мифологический сюжет» или «библейский сюжет» сразу вспоминает экскурсии по залам Рембрандта, Рубенса и Ван Дейка в Эрмитаже или залы русской академической живописи XIX века в Русском музее?

Представим, что этот зритель не имеет предубеждений против современного искусства, наоборот — настроен на его восприятие и понимание. Какое фундаментальное различие между традиционным и новым искусством бросилось бы ему в глаза?

В какой бы музей мы ни отправились, в какой картинной галерее ни смотрели картины старых мастеров, посвященные античной и библейской тематике, всякий раз нам начинает казаться, что мы рассматриваем фрагменты некой единой — иллюзорной, завораживающей — реальности, населенной мифологическими персонажами. И спустя некоторое время нам становится неважно, кто из великих художников создал тот или иной ее фрагмент: наше воображение непроизвольно пытается свести эти фрагменты воедино.

Если говорить честно, как бы сильно ни отличались друг от друга Рафаэль и Тициан, Пуссен и Рубенс, Давид и Делакруа — сегодня переживание их искусства требует от нас единой настройки нашего восприятия. И уж если мы настроились на работы одного из них, то без дополнительных усилий воспримем и остальных.

Это особенно справедливо, если нас, в первую очередь, интересует то,что происходит на их полотнах, события, о которых они нам повествуют. И тогда, как бы мало сатир и вакханка Пуссена ни годились в свиту рубенсовскому Вакху,— все равно, мысленно оживляя эти персонажи, мы не усомнимся в том, что они существуют в одном измерении, населяют один мир, который во всех своих существенных чертах воспроизводит нашу действительность.

И вот теперь, оказавшись на воображаемой выставке картин современных художников, объединенных темой классического сюжета, мы обнаруживаем, что хорошо знакомые нам события оказываются словно бы похищенными из этого органичного нам мира. По некоторым признакам мы все равно узнаем действующих лиц — Венеру и Европу, Марию и Христа, но все они, словно расселенные по разным планетам изгнанники, приобретают черты тех новых миров, в которые их забросила воля художника. Более того, мы замечаем, что эти новые миры настолько непривычны нашему глазу, что нам приходится исследовать их как заново родившимся — ощупывать их формы и постигать законы. А затем, освоившись в одном из них, привыкнув к нему — перемещаться в следующий и начинать все заново.

Это дело кажется непростым, но интересным и наиболее точно соответствующим понятию «эстетическое наслаждение», если мы понимаем его, в первую очередь, как приобретение посредством искусства нового опыта.

Можно сказать, что наряду с современными художниками существует и особый современный зритель, который от каждой своей встречи с искусством ожидает чего-то нового: ощущений, переживаний, осмысления. Он не требует от изображения сходства с действительностью; точнее — он готов позволить искусству расширить свое представление о действительности.

Он умеет быстро перенастроить свое восприятие — так, что его не смущает соседство столь непохожих друг на друга работ художников, каждый из которых использует собственный образный язык. Подобная психологическая мобильность не означает всеядности: она позволяет зрителю сделать в современном искусстве свой осознанный выбор.

Таким образом, мы затронули одну из важных особенностей современной живописи и коснулись проблемы ее восприятия. Но после всего сказанного, мы вправе спросить: почему современные художники, давно уже не связанные необходимостью создавать иллюзорную, подражательную по отношению к природе действительность, преследующие в своих работах одну лишь цель — выразить любыми средствами, в любых образах свой замысел, свою фантазию, по-прежнему обращаются к классическим сюжетам? Почему среди обитателей новых миров, творимых ими, так часто встречаются боги и герои древних мифов и преданий?

Ответ заключается в том, что от античности и до академизма XIX столетия, от архаических куросов до «Истины» Жюля Лефевра эти боги и герои были воплощенными в образ Идеями — и, конечно, не только чувственно-эстетическими, но и религиозными, политическими, философскими.

И когда на рубеже XIX — XX веков в искусстве произошло крушение и гибель мира классической картины, и вместе с ним погибла и человеческая телесная оболочка этих персонажей, то их суть, чистые идеи — выжили и благополучно переселились в новые, бесчисленные миры нового искусства.

И пока жива породившая их культура, пока имена Аполлона, Венеры, Данаи, Сизифа нам о чем—то говорят, пока мы помним сказания о сотворении человека и Всемирном Потопе и понимаем их смысл,— эти персонажи не уйдут из искусства. Потому что искусство во всех своих проявлениях — от живописи до перформанса, от античной трагедии до фильмов Пазолини — всегда занято визуализацией наиболее важных для своего времени идей.

Настало время от общих рассуждений перейти к работам из коллекции Эрарты, которые отвечают нашей теме. Если правда, что вариации на классические сюжеты помогают современным художникам выражать свои мысли и чувства и философствовать посредством понятных культурному человеку образов—символов, значит, посмотрев на иллюстрирующие эту статью работы с этой точки зрения, мы сможем что—то сказать о проблематике, волнующей отечественных художников последние несколько десятков лет.

Представленная выборка не претендует на то, чтобы показать все линии развития и осмысления классических сюжетов в сегодняшнем российском искусстве.

Значительная часть публикуемых в этой статье работ создана в 1990 — 2000-х годах петербургскими художниками. Кроме того, здесь в основном показаны два вида современного изобразительного искусства — живопись и графика, небольшой подборкой представлена скульптура.

Тем не менее, нельзя сказать, что статья дает представление лишь о петербургском живописном мейнстриме последних двадцати — двадцати пяти лет. Во-первых, художники подбирались не по степени их известности на российской арт-сцене.

В статье говорим о работе тех, кто совсем недавно на ней появился, и тех, кто по тем или иным причинам занял на ней позицию маргинала. Во-вторых, география художников, о которых будет сказано ниже, широка и включает, помимо Петербурга, города, разбросанные по карте страны: Петрозаводск, Вологду, Смоленск, Тулу, Липецк, Ставрополь, Новосибирск...

Эти живущие в разных городах и регионах России художники не принадлежат к одной традиции или течению в искусстве. Они практически не испытывают давления со стороны столичного галерейно-кураторского сообщества и не связаны диктуемыми им условностями. Все это позволяет их искусству быть стилистически не унифицированным и тематически разнообразным. Тем более любопытно проследить, как безо всяких на то внешних причин они обращаются к одним и тем же сюжетам и как по-разному их трактуют.

Если же попытаться назвать общие черты, отличающие их работы, то, прежде всего, нужно отметить отсутствие в них злободневно-политических и остросоциальных трактовок классических сюжетов. Также вы не встретите здесь манифестаций в адрес религиозных учений и институтов: ни в варианте художественной апологетики, ни в варианте критики.

Это — важное обстоятельство, сразу позиционирующее представленных здесь художников как стоящих в стороне от сегодняшней тенденции наращивать значение произведения искусства за счет объективной, то есть общественной, значимости и злободневности темы, которой оно посвящено. Или от так называемого «актуального искусства». Значимость опубликованных здесь работ как раз в другом: они привносят в живопись субъективный опыт их создателей — их личное мироощущение или, лучше сказать, мировидение. Этот опыт транслируется посредством понятных нам, наделенных устойчивым смыслом мифологических и библейских персонажей и сюжетов, своеобразных культурных архетипов. Художественный образ, возникающий в результате взаимопроникновения мысли современного творца и культурной традиции, есть одухотворенная картина нашей жизни.

Скажем теперь о расхождениях и различиях, возникающих в этом общем русле.

Ситуация, когда вневременное, архетипическое содержание классического сюжета рассматривается сквозь призму индивидуального, исторического опыта художника, влечет за собой либо детемпорализацию (то есть вынос действия за пределы исторического времени), либо, наоборот — его локализацию во времени посредством размещения в современности. На первый взгляд, может показаться, что художники старшего поколения предпочитают идти первым путем.

В работах Анатолия Басина, Валерия Лукки, Вячеслава Михайлова, Владимира Паршикова, Петра Татарникова, Елены Фигуриной и Александра Загоскина отсутствуют намеки на какое-либо историческое время, скорее они являют собой чистые художественные идеи человеческого бытия.

Особенно показательна в этом смысле живопись Елены Фигуриной, в которой последовательно выстраивается образ некоего идеального — в том смысле, что он не принадлежит ни конкретному времени, ни пространству,— мира. Обобщающая, собирательная сила образов Фигуриной настолько велика, что, глядя на ее работы, иногда невозможно отличить придуманный ею сюжет от известного библейского — кажется, что он непременно должен отсылать к какой-то смутно знакомой притче. Но затем, мысленно перебрав все возможные источники, приходишь к выводу, что ощущение узнавания возникает по причине огромной эмоциональной насыщенности работ.

Фигурина освобождает свой живописный мир от всякой лишней детализации; это позволяет эмоциям чище звучать на холсте. И это — эмоции и состояние современного человека, живущего в онтологической пустоте, неприкаянности, неуверенности в прочности и реальности окружающего мира, трагически переживающего встречу с себе подобными.

С другой стороны, в работах более молодых авторов — Николая Копейкина, Виталия Пушницкого, Александра Дашевского — имеется конкретика, четко отсылающая к ситуациям современной жизни.

«Искушение Евы душем» Дашевского может показаться ироничной «коммунальной» трактовкой библейской истории. Однако сама картина сопротивляется такому пониманию, отказываясь нам что-либо повествовать в русле названного сюжета. Понятно, что ни о каком искушении здесь речь не идет, и вообще — на картине ничего не происходит. Она есть результат одного из тех озарений, когда скользящий по повседневной реальности взгляд вдруг открывает в бытовой сцене взаимосвязь всех ее элементов и осмысленность, присущую притче.

И художник переносит свое видение на холст, организуя композицию и стилизуя предметы таким образом, что неодушевленные элементы становятся живыми и активными, а женская фигура — угловатой, испуганной и как бы вынужденной вступить с ними в диалог. Но это, конечно, иллюзия или, точнее, галлюцинация восприятия, измученного давлением псевдо-одушевленной технической среды.

Можно ли сказать, что молодые художники предпочитают держаться жизненной конкретики, а старшие — абстрагироваться от времени в принципе? Наверное, нет.

К примеру, работы «старших из старших» — Завена Аршакуни и Гели Писаревой — строятся на «мерцании» смысла, возникающего при появлении библейских персонажей в сельских, но очевидно современных, отсылающих к личной истории художников интерьерах и пейзажах.

По сравнению с «Благовещением» Аршакуни одноименная картина гораздо более молодого Артура Молева выглядит и куда более обобщенной, вневременной версией знаменитого сюжета.

Когда художники вкладывают в классический сюжет интимный, автобиографический смысл, их работы наполняются особым драматизмом.

Здесь прежде всего стоит упомянуть «Ужин с ангелом» Владимира Ельчанинова и «Легкую походку Юдифи» Аркадия Морозова. Герои картины Ельчанинова, человек и ангел, ведут свой диалог со спокойным достоинством и настолько уравновешивают и дополняют друг друга, что становится понятно: перед нами «разговор души и тела» человека — сюжет, бытующий в искусстве еще со времен Древнего Египта. Но в отличие от многочисленных версий этого сюжета, рассказывающих о внутренних конфликтах его героя, картина Ельчанинова повествует скорее о примирении с собой, о снятии внутренних противоречий в момент осознания того, что предначертано и обжалованию не подлежит.

Своеобразным антиподом этой картины является «Легкая походка Юдифи» Аркадия Морозова — жесткий, сюрреалистически выстроенный и геометрически выверенный силлогизм об отношениях мужчины и женщины. Несмотря на ясное членение и четкое распределение ролей и мест, картина Морозова полна внутреннего напряжения: отрубленная голова продолжает жить и страдать, ее взгляд по-прежнему прикован к объекту желания...

В противовес такой глубоко личной, исповедальной трактовке классических сюжетов работы Юрия Татьянина и Владимира Фатеева напоминают декоративные стилизации под «наив» и лубок и имеют при этом широкий литературный и философский подтекст.

Татьянин в своей «Черной Венере» мастерски и с отменным чувством юмора создает абсурдистский образ, в котором смешаны воедино Ева и Венера, античный миф и библейский сюжет, психоанализ и почвенничество.

Более лаконичный и строгий Фатеев в процессе извлечения смыслов из классического сюжета о Каине и Авеле превращает свои работы в полуабстракции, в которых декоративные фигурки, словно взятые напрокат из кукольного театра, тревожно контрастируют с символикой цвета и геометрических фигур.

История о первом убийстве человека человеком помещается в грозящую стать бесконечной проекцию из квадратов, транслирующих это событие в бесконечную глубину холста и наружу — за пределы картины, в нашу действительность.

Если Татьянин и Фатеев для разговора о серьезных вещах используют имперсональный, как бы народный язык «наивных» образов и яркий декоративный цвет, то такие художники, как Валерий Лукка и Вячеслав Михайлов,— напротив, отталкиваясь от реалистической сюжетной картины, достигают максимальной индивидуализации своего образного ряда и пластического языка.

Их объединяет стремление реанимировать жизнь картины, уйти от банальности и убаюкивающей красивости иллюзорного реализма, неспособного выразить современного человека и, соответственно,расшевелить восприятие зрителя. Средствами для достижения этой цели им служит экспрессивная трактовка изображения, сдержанность цвета, тщательная работа с фактурами и внедренными объектами.

Название работы Лукки «Адам и Ева. Вид на жительство» вроде бы отсылает нас к социальной проблематике, но при первом же взгляде на картину становится понятным, что ее проблематика — экзистенциальная. Обнаженные Адам и Ева лишены не только покровов одежд, но и покрова привычной человеческой внешности. Они застыли в позах людей, стоящих в долгой очереди,— понуро, мелкими шажками, безо всякой радости двигающихся к некой смутной цели, о которой они, возможно, уже забыли. Речь, конечно, идет не о документе, дающем право проживать и работать на некой географической территории. Речь об обретении человеком места в бытии, о проблеме преодоления им косной материи. Материя мира, то, «из чего мы вышли и во что вернемся», наверное, главный образ, который разрабатывает в своей живописи Лукка. Она давлеет над живыми и рукотворными формами, она по-настоящему зрима и осязаема. Мастерство художника в том, что он вещество превращает в действующее лицо, концентрируя, одухотворяя его в своих работах.

Тема беззащитности человека, его неустроенности перед лицом смерти и разрушения играет огромную роль в современном искусстве. Валерий Лукка раскрывает ее путем преодоления стерильной иллюзорности классической живописи, в прямом смысле материализуя картину, внедряя в нее реальную субстанцию.

Другой художник, представленный в каталоге целой серией работ Иван Сахненко, действует иначе. Он остается верен традиционным материалам: масляным краскам и холсту, но зато последовательно нарушает все обеты верности стилю, манере и прочим привычным характеристикам живописца.

В пределах одной картины он совмещает различные типы стилизации человеческого лица и тела: предельный схематизм и натурализм, плоскостность и объемность, обобщенность и гротескную выразительность... Этот сознательно синтетический образный язык художник использует в изображении излюбленных им античных и библейских сюжетов, как правило, связанных с эротическими сценами или сценами насилия.

Несуразность их участников, застигнутых художником в параксических позах сексуального желания и животного страха, их несоразмерность друг другу работают на усиление жутковато-комического эффекта, производимого его картинами. Вместо того чтобы сглаживать остроту и откровенность античных мифов и библейских историй, как это делали старые мастера, Сахненко в своей далекой от реализма, но тем не менее психологической, чувственной и плотской живописи обостряет действие, извлекая из него скрытые или забытые классическим европейским искусством, но такие понятные современному человеку смыслы.

Радикально иное видение библейских сюжетов мы находим в живописи и графике Петра Горбаня. К нему применимы слова, сказанные когда-то о Микеланджело: даже если он пишет обнаженную фигуру, в ней нет ничего, что не было бы духовным.

Вообще-то, Горбань редко писал обнаженную натуру, и его монументальный холст «Сады Эдема» скорее исключение из этого правила. Но изображенные нанем обнаженные фигуры не имеют никакого отношения к тем коллизиям человеческой плоти, о которых свидетельствуют персонажи работ Ивана Сахненко. У Горбаня люди растут в первозданном Саду, словно деревья, и, подобно им, созревают и плодоносят. Сопоставление человека и дерева — мотив, появившийся еще в раннем творчестве художника, когда он написал картину о пяти тополях, которые посадила мать, потерявшая на войне пятерых сыновей. С тех пор и до конца своего пути Горбань написал тысячи человеческих фигур: и часто они были удлиненными и островерхими, как тополя, и так же колеблемы ветром. Он легко переходил от чисто созерцательных зарисовок толпы на рынке к исторической картине, повествующей о судьбе целого народа. Он находил в себе отклик событиям истории далекой и близкой, с одинаковой убедительностью писал Исход евреев из Египта и беженцев на железнодорожном вокзале Владикавказа. В последние годы жизни он обратился к Библии и создал несколько сотен графических листов по мотивам ее книг. Вне всякого сомнения, Библия стала для него апофеозом темы жизни человека в контексте истории его народа и страны. Острые и темные фигуры пророков и царей, плачущих женщин и сражающихся мужчин выполнены с аскетичной простотой — соусом на бумаге. Листы подписаны не именем художника, а соответствующими действию стихами из Библии. Экспрессивные позы персонажей выражают простейшие и главнейшие чувства, присущие всем людям во все времена: надежду и гнев, воодушевление и отчаяние, боль и экстаз. Художник превращает телесную оболочку человека в знак — и это знак, выражающий движения его души.

В рамках этой статьи нет возможности рассказать о всей библейской серии Петра Горбаня. Она заслуживает отдельного издания, как заслуживают его все без исключения художники, здесь представленные. Задача этого труда — сфокусировать внимание читателя на интересном явлении: устойчивом интересе современных художников к классическому сюжету, познакомить его с достойными примерами этого интереса и предложить возможные способы их интерпретации.

В заключение скажем, что статья призвана продемонстрировать реальную глубину этого явления, а не его потенциальную широту. Поэтому никто не просил избранных художников создать работы на заданную тему. Звучит парадоксально, но именно поэтому здесь нет случайных работ.

Для большинства художников, затронутых в статье, прямое обращение к классическим сюжетам далеко не магистральный ход и не основная тема их творчества. И сами художники порой удивляются, когда в поиске образа оказываются перед очевидной необходимостью прибегнуть к этому ходу.

Но если художник делает этот ход, то зритель почему-то находит его естественным. Это свидетельствует о том, что мифологические и библейские архетипы продолжают существовать в виде смутных, нематериальных референтов нашего мышления. Они материализуются в те особые моменты, когда события повседневности неожиданно предстают перед нами как часть вечного Порядка, и мы пытаемся подобрать для них достойные имена.