Как бы ни играла судьба с человеком, какими бы неожиданными ни были ее чудачества, но есть темы, с которыми неизбежно встречается любой человек.
Как бы ни играла судьба с человеком, какими бы неожиданными ни были ее чудачества, но есть темы, с которыми неизбежно встречается любой человек. Эти темы словно осадили человека, загнали его в положение, из которого он может выбраться, только взглянув этим темам в глаза и только проживя эти темы непосредственно, здесь и сейчас.
Такие темы — довольно странного характера: они знакомы человечеству многие тысячелетия, о них, казалось бы, уже давно все сказано, эти темы и то, как с ними работают ученые, художники, философы, политики, уже давно вошли в человеческий пантеон — это универсальные темы; но, с другой стороны, эти темы настолько единичные и неповторимые в каждом конкретном случае, что, когда встречаешься с ними, не отделаться от ощущения, что только ты из всего человечества и только сейчас за всю историю с этой темой встретился.
Одной из таких тем является сама же жизнь человека, ее странности, ее неоднозначность, ее невозможность. Едва ли сыщется художник, философ или поэт, который не касался бы этой темы. И было бы крайне нелепым обобщать эти рефлексии о жизни, искать в них что-то общее. Но, следуя парадоксальности этой темы, невозможно не пытаться этого не делать, невозможно запретить себе искать образы жизни, понятия жизни, науку жизни.
Как же возможен образ жизни в этой ее парадоксальности?
«Я не знаю, что такое жизнь, но наверняка что-то другое» — в этой фразе Яна Скацела, одной из многих подобных, схватывается трудность, с которой сталкивается любой, осмеливающийся на рефлексию о жизни: понятия о жизни, образы жизни, слова о жизни оказываются в позиции недостаточности, в конечном счете в позиции полного провала по отношению к ней, словно бы жизнь была чем-то странным, неким живым существом, избегающим встречи с каждым, кто хотя бы подумает о ней. И в то же время есть подозрение, что, напротив, любые сказанные слова о жизни, любые образы жизни адекватны ей; она избыточна, она тотальна: рискнет ли кто высказать то, что не относится к жизни? С одной стороны, «Это не трубка» Магритта: четкий, узнаваемый образ трубки, настолько четкий, что не возникает даже возможности спутать его с чем-то другим; адекватное представление о том, на что этот образ указывает трубка как именно трубка, а не ее подобие или подделка; и, словно чертик из коробочки, выскакивает каллиграфическая подпись: «Это не трубка», запускающая круговерть смыслов и уточнений: что же такое «это», «не», «трубка», чем же тогда был этот образ, да и был ли образ вообще, и была ли трубка как трубка, а не как то, с чем можно было бы ее спутать? Интеллектуальный кульбит картины Магритта переворачивает смысл, предлагает другой, затем переворачивает и его, и так снова и снова, не давая возможности задержаться хотя бы на одном из них. Недостаточность слов, недостаточность образов жизни, недостаточность самой жизни, чтобы быть жизнью. С другой стороны, «А видно, что люди» Николая Копейкина: снег, сани, елочка с игрушечками, люди, одетые в Деда Мороза, лису, волка, медведя и зайчиков. Прозрачность образов, прозрачность вещей; и здесь снова выскакивает чертик из коробочки в виде подписи: «А видно, что люди». Никто и не сомневался, что видно, настолько лица узнаваемые и однотипные. Но подпись словно заставляет размножить очевидность «а видно, что люди», привнести избыток этой очевидности — не искать, а чего же такого не было видно, на что указывает подпись, а, напротив, прибавить к одной очевидности другую, скрестить их, заставить делиться и размножаться словно амебы. Парадоксальность «А видно, что люди» не в том, что без этой подписи чего-то не было видно (как в случае с Магриттом: и в самом деле не было видно, что это не трубка), а в том, что избыточность подписи запускает странную игру размножения смыслов, не замыкается на тавтологии, а идет дальше, заставляя присматриваться к образам этих людей, которых «видно, что это они».
Жизнь как «что-то другое» — это и есть недостаточность и избыточность представлений о жизни, при этом не попеременно, а одномоментно: жизнь всегда другое — другое нехватки, другое избытка. Это можно было бы назвать линиями ускользания жизни — ускользания в одно и в другое. Как правило, образы жизни, разговоры о жизни ничего не значат: когда слышишь разговор «о жизни», «от жизни» или «за жизнь», хочется сбежать, настолько это все не о том. И в то же время понимаешь, что, о чем бы ты ни говорил, ты в любом случае говоришь о ней, размножаешь представление о ней, не в силах остановиться, чтобы не говорить о ней, не искать ее образы.
Однако каким бы ни было представление о жизни — будь то в форме образа жизни или рефлексии о ней, оно, несомненно, ставит и другую проблему, связанную с границей между жизнью и отношением к ней. В самом деле, философский трюизм, что одно дело — жить, другое — относиться к жизни, имеет и тот смысл, что представление об этой ускользающей от рефлексии жизни складывается в форме отношения к ней, а это отношение, в свою очередь, может развиваться, и именно в зависимости от типа этого развития формируется образ жизни.
Представим себе самое простейшее, первое отношение к жизни, которое вырвалось из пут простого проживания и выживания, для которого жизнь становится загадкой и проблемой. Эта первая форма отношения к жизни выражается в удивлении тому, как жизнь сформирована, сложена из уже устоявшихся блоков, в удивлении, что жизнь предзадана тому, кто просто пытается выжить, а также тому, кто пытается рефлексировать о жизни. Эта форма отношения к жизни выражается в позиции трагического героя, который пытается все больше дистанцироваться от простого проживания; такой трагический герой схож с навьюченным животным, которое несет на себе груз представлений о жизни, не в силах его сбросить, но понимает при этом, что этот груз — не то и что жизнь — «что-то другое». С этим согласуется и тот простейший и первый образ жизни, который можно встретить в искусстве: образ, все более удаляющийся от жизни, образ, исходящий из дистанции по отношению к жизни, дистанции критической, «срывающей маски», обличающей. Для таких образов жизни характерно особенное внимание к несовпадению того, что есть, и того, что должно быть. Это трагические образы, призывающие преодолеть действительность из образа должного, — образы, для которых важна позиция истины, лозунгом этих образов становится галичево «я знаю, как надо!». Основной же особенностью такого образа жизни становится глубина: степень проникновения в скрытые пласты жизни, степень подмечания в ней разных черт, степень открытия новых аспектов жизни. Мы восхищаемся этими образами, когда они подмечают ранее неподмеченное, когда под тем, что казалось простым и поверхностным, вскрываются пласты жизни, о которых другие не смели подумать. Смелость этих образов — в степени глубины, до которых они спускаются.
Отношение к жизни начинается с трагического ее восприятия, с создания глубоких образов жизни и внимания к ним, но оно не единственно возможное. Рядом с ним располагается и то отношение, для которого характерна оторванность от жизни, нежелание иметь с ней ничего общего. Эту форму отношения можно представить через позицию отшельника-творца, которому претит паразитирование на жизни, который хочет создавать собственные пространства для жизни, собственные миры ex nihilo. Образы жизни, связанные с этим отношением, заражены пушкинским «я хочу!», не берущим во внимание никакие правила, установки и типы порядков, поскольку в этих образах создаются новые мир, жизнь и порядок. Глубоким образам жизни тут противостоят образы автономные, замкнутые лишь на самих себе. Они не объясняют жизнь, не ищут в ней скрытых пластов, поскольку все в них — открытость в своей герметичности. Таких образов ровно столько, сколько творцов, и было бы глупо сравнивать их друг с другом, ибо они ничего так не избегают, как сравнения или единения с другими. Эти образы жизни тем более завораживают, чем отчетливее в них проступает собственная, не связанная ни с чем иным жизнь. Смелость этих образов — в отчаянном стремлении начать все с нуля, в открытом принятии нуля как отправной точки, из которой строится жизнь, в созидании жизни, дистанцированной от самой же жизни.
И если все же сравнивать первый образ жизни со вторым, то символом одного станет срываемая маска, в то время как символом другого — пустыня. Первое отношение к жизни, первый образ жизни, знает как минимум два пласта — явный и скрытый; второе же отношение, второй образ, исходит из пустого, самозамкнутого пространства; герменевтичность образа против его герметичности.
Но было бы странным, если бы жизнь не обнаружила иного, третьего, отношения и если бы образы жизни знали только два этих лика. То, чего не знает ни одно из названных отношений к жизни, — это возможности растворения в противоположном: для первого отношения кажется невозможным допустить отсутствие глубины в жизни, представить жизнь как чистую поверхность без глубины; для второго отношения к жизни немыслима утрата заботы о границе создаваемых жизненных миров. Поэтому неудивительно, что возможно и третье отношение к жизни как то, что составляло невозможность для первых двух. Это отношение к жизни выражает себя в стирании границ между какими бы то ни было представлениями о жизни; это отношение — игра с самой же жизнью, которая то созидается, то разрушается, то приобретает какие-то характерные черты, то бежит от всякой характерности. Если и можно представить персонажа с таким отношением к жизни, то им будет играющее дитя — оно не знает правил, кроме создания и разрушения правил, оно не знает жизни, кроме той, которая не останавливается ни на какой своей форме; для этого персонажа жизнь — это «что-то другое», другое самому себе, другое любому другому. И если и можно назвать то единственное, что это отношение к жизни знает как свою противоположность, то это определенность, застывшесть какой-то своей формы. Это отношение к жизни — блейковское «жди яда от стоячей воды», это чистое становление и преодоление, которое если и может задержаться в своем течении на чем-либо ставшем, то только лишь затем, чтобы снять противоположность между становлением и ставшим. Образ жизни здесь — игра, переходящая в серьезность, чтобы вновь стать игрой, переходящей в серьезность. Эти образы жизни можно определить негативно — как то, чем они не являются: это не герменевтичность, это не глубина с ее боязнью поверхности, но это и не герметичность, это не закрытость с её презрением к открытости. Такое двоякое отрицание внутри этого образа жизни позволяет определить и его позитивный характер: это открытая поверхность, которая с легкостью может позволить себе быть герменевтичной, но лишь в той степени, в какой это позволит перейти к поверхности; эта поверхность может быть и герметичной, но лишь затем, чтобы отказаться от закрытости. Этот образ жизни, как однажды заметил П. Капица, «подобен карточной игре, в которую ты играешь, не зная правил», поскольку здесь господствует неразличенность правил игры и самой игры. Эти образы жизни завораживают не тем, что в них подмечено, и не тем, как они выстраиваются с нуля, а тем, как удачно в них сочетаются «да» и «нет», становление и ставшее, жизнь и не-жизнь. Смелость этих образов в том, что они не цепляются за ставшие формы и смыслы, в том, что им неведомо «итак, вот что это было», в том, что они выходят в открытое море, не взяв с собою компас.
Но самое примечательное то, что эта форма отношения к жизни, этот образ жизни не подразумевают никакой иной формы и образа: всякое новое отношение к жизни — лишь то, которое следует преодолеть в его становлении новыми формами; всякий новый образ жизни — лишь тот, что становится неразличенным с теми образами, которыми ему предстоит стать. Жизнь, встав на путь отношения к ней, дошла до той своей формы, при которой жизнь и отношение к ней стали неразличимы, когда новые образы жизни суть образы становящиеся и не знающие никакого «итого».
Три формы отношения к жизни можно выделить, если жизнь и отношение к ней — разные вещи: трагическое отношение к жизни, принимающее жизнь как она есть и стремящееся найти то, что находится за ней; отношение к жизни ex nihilo, уходящее от жизни в уединенную пустыню, чтобы создать свою жизнь без оглядки на что бы то ни было; преодолевающее отношение к жизни, для которого жизнь есть становление и «перемалывание» любых ставших форм. Три образа жизни можно наблюдать в искусстве: те, которые отмечены глубиной, те, что заражены замкнутостью, и те, которым свойственны игра и неразличенность. Образы жизни герменевтичные, герметичные и те, что размывают границы.
С каким бы образом жизни ни встречался что творец, что зритель, что живущий, что тот, кто дистанцировался от жизни, — им не отделаться от мысли, что жизнь — «это что-то другое». Образы жизни в искусстве — это не попытка «схватить» жизнь, не попытка успеть сказать о жизни хоть что-то. Образы жизни — это «другое» жизни, то, что ее сопровождает как тень; и в то же время образы жизни — это то, в чем жизнь растворяется как сахар в воде. И дело не в отчетливости теней или сладости воды, а в том, чтобы то и другое было чем—то одним: тень и то, что ее отбрасывает, растворяются в едином пространстве жизни, они неразличимы, но отчетливо выделяемы. Именно так образы жизни становятся тем единственным здоровым образом жизни, на который способен только тот, кто живет.
