Нефть и почва
Сегодня часто видишь: художник умен, образован в современном искусстве, грамотен в выстраивании собственной стратегии… но его работам чего-то не хватает, а чего? Можно говорить о помешательстве, безумии — но мы не собираемся реанимировать миф о безумном гении. Речь идет об одержимости, страсти художника к некоему предмету и превращении его в главную тему своего искусства. В принципе, этим предметом может быть все что угодно.
Владимир Мигачев — художник, безусловно, одержимый, и предметом его одержимости является та конкретная земля, что носит его народ, та почва, на которой свершаются его жизнь и история. Странно сказать, эта тема делает художника на отечественной арт-сцене чуть ли не маргиналом. Казалось бы, этот предмет всегда «лежит под носом», а тема сегодня «витает в воздухе», но нет, практически никто из современников не занялся ею всерьез.
На то, наверное, есть две важные причины. Первая заключается в политической стыдливости сегодняшних «просвещенных» художников, в их страхе перед обвинениями в «протекционизме». Это слово на языке западных кураторов означает культурный национализм, присущий, по их авторитетному мнению, представителям рухнувших империй. Вторая — в расточительности русского характера, в его умении не замечать и не ценить живую данность, основу своего «вотбытия».
Эффект актуального искусства часто называют терапевтическим. Это значит, что оно, вооружившись иронией, как шприцем с анестезирующим лекарством, снимает у общества (и в медицинском, и в гегелевском смысле) приступы острой боли и беспокойства. Мигачев со своими романтическо-травматическими работами достигает обратного эффекта. Поэтому он неугоден, поэтому его все время норовят записать в пейзажисты и в живописцы, упорно не замечая концептуальной основы его искусства, и уж во всяком случае — не называя ее по имени. Однако это неузнавание, как умышленное, так и случайное, лишь побуждает художника обострять разговор со зрителем, все более и более жестко обозначая подлинный его предмет. Поэтому на смену изысканно-графичным и сюжетным работам начала 2000-х годов приходят брутальные «земляные работы» и «разрушенные пейзажи», в которых земляная субстанция всерьез угрожает разрушить схематическую иллюзорность «великой русской равнины». Художник полемизирует с «пейзажным», то есть идиллическим, притупленным взглядом на действительность, вынуждая зрителя ощутить неживописную реальность земли, являющейся не только источником ресурсов, отчуждаемых в абстрактные категории богатства и уровня жизни, но и той основой, из которой выходят формы этой самой жизни и в которую они неизбежно возвращаются.
Михаил Овчинников
